Den Haag - Design en Overheid

Iedere stip hieronder staat voor een bezoeker van deze site.
De kleur en het geluid worden bepaald door je unieke ip-adres.

nieuwsbrief rss-feed twitter

Sorry, you need to install flash to see this content.

Guldens, 1980
Bruno Ninaber van Eyben

 

Beurs van Berlage, 1903
Hendrik Petrus Berlage (1856-1934)

 

Postzegels, 1981
Peter Struycken

 

Logo PTT, 1957-1981
Harry Disberg

 

Visuele identiteit voor de Rijksoverheid, 2007
Studio Dumbar

 

Visuele identiteit voor de Nederlandse politie, 1993
Studio Dumbar

 

Nederlandse ambassade in Addis Ababa, 2005
Dick van Gameren en Bjarne Mastenbroek

 

Hamer voor de voorzitter van de Tweede Kamer, 1992
Bruno Ninaber van Eyben

 

Tiara voor Maxima, helm voor Willem-Alexander, 2002
Ted Noten

 

Visuele identiteit SP, 2005
Thonik

 

Stoel Penaat, 1929
Willem Penaat voor de PTT

 

 

 

Johan Rudolph Thorbecke (1798-1872)

De Nederlandse overheid heeft een lange traditie in het zich afzijdig houden van het geven van een inhoudelijk oordeel over kunst. Het beginpunt van dit beleid is de hier geciteerde uitspraak van Thorbecke (een Nederlands staatsman die wel de grondlegger van de Nederlandse parlementaire democratie wordt genoemd) in 1862: ‘de overheid is geen oordeelaar over kunst en wetenschap’. Dit werd later foutief herhaald als ‘Kunst is geen regeringszaak’. Thorbecke wilde hier niet mee zeggen dat de overheid zich in het geheel niet hoort te bemoeien met het stimuleren van een bloeiend kunstleven. Het zou wel de voorwaarden hiervoor moeten scheppen. Dit voorwaarden scheppende karakter is nog steeds een belangrijk uitgangspunt.

 

Arts and Crafts

De oprichter van Arts and Crafts was William Morris (1834-1896). Hij was ervan overtuigd dat de schoonheid van alledaagse gebruiksvoorwerpen de mensheid en dus ook de samenleving op een hoger plan zou brengen. Het kunstelement in industriële producten was in dit geval nog steeds het ornament. Machinale productie werd door hem afgewezen, want kunst kon alleen gemaakt worden door mensen en niet door machines. Zijn ideaal bleek geen haalbare kaart, omdat de producten te schaars en te duur werden om een groot publiek te bereiken.

 

Het Bauhaus

Het door de architect Walter Gropius opgerichte Bauhaus (1919-1933), is een door de staat gefinancierde architectuur- en kunstnijverheidsschool. Door de emigratie in 1933 van veel Bauhaus-kunstenaars en architecten naar de Verenigde Staten zou de abstracte schilderkunst en het functionalisme in de architectuur (The International Style) tot ver in de jaren zeventig de boventoon voeren in de westerse kunstwereld. Daarnaast werden de Bauhaus-leermethoden in de westerse wereld overgenomen, hetgeen tevens de verspreiding van het modernisme sterk heeft bevorderd. Vooral na 1923 had het Bauhaus tot doel kunstenaars te trainen in industriële productie. In 1925 richtte het Bauhaus een naamloos vennootschap op, zodat het ook producten kon verkopen. De tijd was voor de oorlog kennelijk nog niet rijp voor deze functionalistische producten, want de verkoop viel tegen.

 

Deutsche Werkbund

In de Deutsche Werkbund, opgericht in 1907 in München, waren kunstenaars, fabrikanten en winkeliers vertegenwoordigd, met als doel de functionele en esthetische verbetering van industrieproducten. De beweging probeerde de natuurlijke vormen van de Jugendstil te vervangen door een formelere en utilitaristische ontwerptaal. Op het hoogtepunt telde de groep meer dan drie duizend leden. Belangrijke leden waren onder meer: Peter Behrens, Walter Gropius, Henry van de Velde, Mies van de Rohe.

 

 

 

 

achtergrond

De geschiedenis van het cultuurbeleid in Nederland

door Hestia Bavelaar

Het is de moeite waard je af te vragen op welke manier er door de overheid in het verleden is omgegaan met het cultuurbeleid. Dit biedt een helder beeld van de waardevolle aspecten van het beleid uit het verleden maar tevens van de hiaten en de eventuele achterhaalde noties in het huidige beleid. In zijn algemeenheid kan gesteld worden dat de Nederlandse overheid pas vrij laat zich op een structurele manier is gaan inzetten voor de bevordering van architectuur en design. Pas in de jaren tachtig van de twintigste eeuw is er een duidelijk geprononceerd beleid op deze gebieden in het leven geroepen. Voor die tijd was er sprake van een incoherent stelsel van overheidsmaatregelen, dat nauwelijks gestoeld was op helder omschreven doelstellingen.

Sinds een aantal jaren dringt het besef steeds meer door dat het Nederlands kunstbeleid en dan met name het subsidiestelsel in Nederland aan vernieuwing toe is. Opmerkelijk is dat de kritiek nu van binnenuit afkomstig is: de in 2007 uitgebrachte bundel Second Opinion, waarin vanuit verschillende gezichtspunten en in vele toonaarden verschillende oplossingen en suggesties worden aangedragen voor een meer doordacht kunstbeleid is een initiatief van de twee belangrijkste fondsen van de overheid, de Mondriaan Stichting en het Fonds Beeldende Kunst, Vormgeving en Bouwkunst (BKVB). Voor het eerst in de geschiedenis van het cultuurbeleid zijn er stemmen te horen dat het Thorbeckiaanse principe - ‘de overheid is geen oordeelaar over kunst en wetenschap’ - verlaten moet worden. In een aantal opzichten is er een parallel met de mentaliteit van de jaren zeventig waar te nemen. In dit inmiddels bijna mythisch geworden decennium werd aan creativiteit, kunst en architectuur een belangrijke maatschappelijke rol toebedeeld. De missie van kunst was om de mens op te tillen uit zijn eendimensionale materialistische bestaan en de vormgeving van onze leefomgeving zou in zijn meest ideale vorm moeten uitnodigen tot het ontstaan van de ‘spelende mens’. De leuze van de toen meest gevierde kunstenaar Joseph Beuys ‘iedereen is een kunstenaar’ is hier de meest pregnante uitdrukking van. De overeenkomst tussen nu en de jaren zeventig beperkt zich niet alleen tot het inzetten van kunst en cultuur ter verbetering van de maatschappij, maar kan ook worden waargenomen in de zorg om het milieu en de daarmee gepaard gaande ideeën over het ontwikkelen van duurzame producten.

1945-1980: De overheid als stimulator van beschaving en welzijn
Hoewel de jaren zeventig, die deels een uitwerking waren van de idealen van de jaren zestig, het hoogtepunt vormen als het gaat om het geloof in de vormende en samenbindende kracht van kunst, kan achteraf gezien de cultuurpolitiek in de hele periode van 1945 tot aan begin jaren tachtig, als sterk ideologisch gekarakteriseerd worden. Vlak na de oorlog was de overheidsbemoeienis met de kunsten voor een belangrijk deel geworteld in de ideologie van het burgerlijk beschavingsoffensief. Dit was gebaseerd op de overtuiging dat de schoonheid die van kunst uitgaat een verheffende werking op de mens uitoefent. In de jaren zestig en zeventig werden kunst en cultuur zelfs een onderdeel van het welzijnsbeleid. Dit hing samen met het geloof in de maakbare samenleving, waaraan kunstenaars een belangrijke bijdrage zouden kunnen leveren. Verder stonden in het kader van de democratisering participatie en spreiding van kunst hoog op de agenda. De sociale component van dit beleid kwam trouwens ook naar voren in de uitermate kunstenaarsvriendelijke benadering met de legendarische Beeldend Kunstenaars Regeling (BKR) als alma mater van onze scheppende medemens. Aangezien dit een open eindregeling was en het kunstenaarschap in het kader van het ideaal van de vrije ontplooiing in de jaren zeventig een geliefde beroepskeuze was, is het aantal kunstenaars in die tijd dan ook explosief gegroeid. Saillant detail is dat deze gelden afkomstig waren van het Ministerie van Sociale Zaken, wat nog eens bevestigt dat dit vooral een sociale en geen culturele regeling was. De selectieprocedures vonden op locaal niveau plaats en de kwaliteitseisen waren op zijn zachtst gezegd aangenaam mild.

1980-1995: De overheid op afstand en bewaker van kwaliteit
Eind jaren zeventig begon deze uit de hand gelopen vrijgevigheid van de overheid danig op de zenuwen van de politici te werken. De ongebreidelde groei van kunstenaars werd niet alleen onbetaalbaar, maar bovendien zou het middelmatigheid en luiheid in de hand werken. Een ommezwaai in het beleid kon dan ook niet uitblijven en het is Eelco Brinkman, minister van het ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur (WVC) van 1982 tot 1989, geweest die het mes heeft gezet in dit sociaal gestuurde kunstbeleid. Zijn streven was om een meer gericht kunstbeleid te voeren, waarbij de overheid op een grotere afstand in het kunstenveld zou opereren. Het belangrijkste speerpunt van het kunstbeleid werd het deskundig kwaliteitsoordeel dat het belangrijkste selectiecriterium was om in aanmerking te komen voor subsidie. De geleidelijke afbraak van de BKR (definitief afgeschaft in 1987) en de oprichting van het Fonds BKVB (1988) en de Mondriaan Stichting (1994) waren de belangrijkste beleidsinstrumenten om weer een bloeiend kunstklimaat mogelijk te maken, waarbij alleen de zogenaamde ‘topkunst’ door de overheid werd ondersteund. Slechts een beperkt aantal kunstenaars kon nu nog maar in aanmerking voor subsidie komen en het was een hele tour om door de beoordelingscommissies van deze fondsen, die bevolkt werden door de vermaledijde smaakdeskundigen, gecertificeerd te worden als subsidiabel. Ondanks veel kunstenaarsverdriet, vooral in de beginfase van deze paradigmawisseling, kan zonder voorbehoud gesteld worden dat het kwaliteitsbeginsel nog steeds de spil van het kunstbeleid is.

De jaren negentig:
‘Democracy of Culture’

Natuurlijk is het zo dat vooral vanaf eind jaren negentig en dan met name door de rebelse aanpak van minister Rick van der Ploeg, minister van het ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap (OCW) van 1998 tot 2002, er ook andere thema’s op de kunstpolitieke agenda werden gezet. Hij is degene die door het streven naar een groter publieksbereik door het aanboren van nieuwe doelgroepen zoals jongeren en allochtonen de mentaliteit van de jaren zeventig weer heeft doen herleven. De verschillende creatieve uitingen van verschillende groepen in onze multiculturele samenleving zouden een inspirerende confrontatie met elkaar aan moeten gaan, om de hermetische monocultuur te doorbreken. Door ook populaire kunstuitingen en popmuziek als volwaardige culturele uitingsvormen te beschouwen, veroorzaakte zijn beleid de nodige reuring. In plaats van de in de jaren tachtig en negentig ontstane elitecultuur stelde hij de ‘democracy of culture’. Zijn beleid kan dan ook samengevat worden als het stimuleren van de kwaliteit van populaire cultuur en het populairder maken van moeilijk toegankelijke kunst.

Het huidige beleid: onderscheidend, participatie en vernieuwing
Minister Ronald Plasterk van OCW (2007 - heden) volgt welbeschouwd de twee in de jaren tachtig en negentig ingestelde beleidslijnen, respectievelijk kwaliteit, door hem nu gepositioneerd als ‘uitzonderlijkheid’ en de spreidings- en democratiseringsgedachte van Rick van der Ploeg. Dit vertaalt zich in het geven van meer geld aan minder creatieven en de bevordering van het publieksbereik. Een opmerkelijke overeenkomst met de tijd toen de BKR onder vuur kwam te liggen, is dat de kritiek op het huidige subsidiestelsel steeds luider wordt en volgens velen wederom lijkt te zijn ontaard in een welzijnsbeleid. Het commissiemodel zou een enclave in stand houden, die kunst buiten de maatschappelijke werkelijkheid plaatst. Lex ter Braak typeert het karakter van dit gesloten circuit met ‘wie er ook maar een beetje toe doet in kunstenland, zit wel ergens in een commissie’. Door het consensusmodel voelt niemand zich direct verantwoordelijk voor het oordeel. Het subsidiemodel werkt verder een monocultuur in de hand, omdat alleen avant-garde design gesteund wordt. Er ontstaat in de designwereld hierdoor een scheiding tussen design voor de elite en design voor de samenleving. De gesubsidieerde designers zouden zich door de ruimhartige subsidiëring te weinig inspannen om andere bronnen van inkomsten te verwerven. Subsidiering veroorzaakt ook enige onthechting van de commerciële werkelijkheid waardoor eventuele latere aansluiting bij het bedrijfsleven moeizaam verloopt. Het komt er eigenlijk op neer dat creatieven zich anders dienen te gaan opstellen in deze samenleving en ervoor moeten zorgen in hun eigen broodwinning te voorzien.

Cultureel ondernemerschap
Het expliciet door Rick van de Ploeg op de agenda gezette punt van cultureel ondernemerschap neemt in deze tijd dus alleen nog maar in belang toe. Het is zelfs niet overdreven te stellen dat er de afgelopen jaren sprake is van een transformatie van het kunstenaarschap. Dit komt niet uit de lucht vallen, maar de verschillende ontwikkelingen lijken nu een culminatiepunt bereikt te hebben en ook ingedaald te zijn bij overheidsinstanties. Zo is er sprake van een verbreding van het kunstbegrip door de vervaging van hoge en lage kunst, de overlapping van de verschillende creatieve disciplines, de globalisering van creativiteit en het algeheel belang van de nieuwe media. De oude westerse kwaliteitsnormen lijken niet meer te voldoen, omdat hierin de jeugdcultuur, de allochtonencultuur, de mode, de reclame, de vj’s, de internetkunstenaars niet betrokken worden. Aan de orde van de dag zijn tegenwoordig vooral samenwerkingsverbanden tussen architecten, ontwerpers, modeontwerpers, wetenschappers, kunstenaars en commerciële ondernemingen. De beroepspraktijk van deze ‘nieuwe generatie creatieven’ (geboren tussen 1970 en 1988) is verrijkt juist door bovengenoemde grensvervagingen van disciplines, uitdrukkingsvormen en media. Door de digitalisering gaan kunst en cultuur zich steeds meer manifesteren buiten de traditionele geëigende instellingen. Verder speelt onmiskenbaar de invloed van niet-westerse culturen en subculturen een rol in de uitbreiding van de westerse kwaliteitsopvatting. Het mag duidelijk zijn dat de huidige beleidsmiddelen van de overheid nu onvoldoende aansluiten bij deze veranderingen. Zo zijn de beoordelingscriteria voor een groot deel nog gebaseerd op de oude kunstpraktijk, waarbij met name de artistieke kwaliteit voorop stond. Er is al een begin gemaakt om de toetsing van de subsidieaanvraag uit te breiden met criteria zoals aankopen, opdrachten, prijzen, publiciteit, samenwerkingsverbanden etcetera. De ontwerper wordt met andere woorden nu ook op zijn kwaliteiten als cultureel ondernemer beoordeeld. Deze mentaliteit strookt natuurlijk ook met de enorme populariteit zowel van de kant van de overheid als van de ontwerpers - tegenwoordig ook creatieven genoemd - voor de creative industry en de creative city. Kunst en cultuur worden in deze concepten van de Amerikaanse socioloog Richard Florida beschouwd als belangrijke economische factoren in onze samenleving. Dit heeft gezorgd voor een opwaardering van de ontwerper die zijn creativiteit inzet voor projecten die op een directe manier deel uitmaken van onze samenleving. Verder is het van belang dat de beleidsinstrumenten aangepast worden aan het voortgaande proces van disciplinaire grensoverschrijding. Momenteel is het beleid te veel verdeeld in verschillende hokjes: beeldende kunst, vormgeving, architectuur, muziek, dans, theater etcetera. Dit is in strijd met de beroepspraktijk van ontwerpers waarin deze verdeling al lang niet meer actueel is. De overheid en vormgeving In zijn algemeenheid kan gesteld worden dat de Nederlandse overheid pas vrij laat zich op een structurele manier is gaan bemoeien met de bevordering van architectuur en design. Pas in de jaren tachtig van de twintigste eeuw is er een duidelijk geprononceerd beleid op deze gebieden in het leven geroepen. Voor die tijd was er sprake van een incoherent stelsel van overheidsmaatregelen, die nauwelijks gestoeld was op helder omschreven doelstellingen. Deze late bekering van de overheid tot de vormgeving, hangt nauw samen met het feit dat vanaf het ontstaan van industriële vormgeving in de negentiende eeuw de industrie als opdrachtgever heeft gefunctioneerd. Dit wil overigens niet zeggen dat de ontwerper en de industrie al vanaf het begin van de Industriële Revolutie in de negentiende eeuw als vanzelfsprekend met elkaar samenwerkten. De negentiende eeuwse producten waren voornamelijk fabrieksmatige nabootsingen van eerdere stijlperioden. In Engeland, waar de industriële revolutie het verst gevorderd was, reageerde William Morris met zijn Arts & Crafts-beweging in de tweede helft van de negentiende eeuw op dit eclecticisme door zijn streven om kunstenaars weer te betrekken bij het productieproces. De ambitie om kunst en industrie met elkaar in contact te brengen werd voor het eerst in Duitsland gerealiseerd door de oprichting van de Deutsche Werkbund in 1907. Dit ideaal vindt men ook terug bij het in 1919 door de architect Walter Gropius opgerichte Bauhaus (1919-1933). In Nederland werd in 1924 de Bond voor Kunst en Industrie (BKI) opgericht. Ook de BKI probeerde esthetisch verantwoorde fabrieksproducten mogelijk te maken door een hechte samenwerking tussen kunstenaars en fabrikanten. Het gildeglas van Copier is daar een mooi voorbeeld van.

Voor de Tweede Wereldoorlog bestond de steun van de overheid aan de ontwikkeling van het industrieel ontwerp eigenlijk uitsluitend uit de financiering van de academies en kunstnijverheidsscholen. Na de oorlog toen Nederland voor het eerst een duidelijk omlijnd kunstbeleid is gaan ontwikkelen is er een start gemaakt met de steun aan de vormgevingssector. Deze steun ontstond vanuit het ministerie van Economische Zaken (EZ), dat een voordeel zag in een kwalitatieve verbetering van de industriële productie in verband met exportbevordering. Verder was EZ samen met het ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen (OKW, nu het ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap) in 1949 betrokken bij de oprichting van de Stichting Industriële Vormgeving. Het doel van deze stichting was om voorlichting over goed design te geven en de afzetmogelijkheden van Nederlands design te bevorderen. Door gebrek aan draagvlak binnen de economische sector werd dit instituut in 1975 opgeheven. In 1984 ontstond op initiatief van het georganiseerde beroepsveld en de werkgeversbond, een nieuw samenwerkingsverband tussen het ministerie van EZ en het ministerie van WVC, hetgeen leidde tot de oprichting van de Stichting Industrieel Ontwerpen Nederland (ION). Ook dit initiatief was geen lang leven beschoren, na 6 jaar werd het alweer opgeheven.

Juist rond 1990 voerde het ministerie van WVC nieuwe beleidsinstrumentaria in ten aanzien van vormgeving. De doelstellingen waren nu de verhoging van de kwaliteit van de vormgeving, de stimulering van de belangstelling voor vormgeving en de aanmoediging van de discussie over het vak. Dit wenste men te bereiken door het geven van incidentele subsidies - hieronder vallen subsidies voor manifestaties, tentoonstellingen, publicaties en onderzoek - en door het geven van individuele subsidies via het Fonds BKVB. Het vormgevingsbeleid valt vanaf 1990 definitief onder de vleugels van het ministerie van WVC. Om de bovengenoemde doelstellingen te verwezenlijken werd in 1990 door WVC het Vormgevingsinstituut opgericht en in 1993 is met behulp van subsidie van EZ het European Design Center (EDS) in Eindhoven opgericht. De EDC was een initiatief van de Academie voor Industriële Vormgeving Eindhoven en was bedoeld als kenniscentrum op het gebied van industriële vormgeving en productontwikkeling. Het EDC bestaat nog steeds, maar met het vormgevingsinstituut verliep het minder voorspoedig, eind 2000 moest dit instituut op advies van de Raad voor Cultuur, zijn deuren alweer sluiten. De beperking tot enkele thematische gebieden, de hoofdzakelijk internationale oriëntatie en het gesloten karakter van de instelling was voor de Raad voldoende reden om subsidie stop te zetten.

Als keerpunt in de geschiedenis van het vormgevingsbeleid kan het jaar 2001 worden gezien, het jaar waarin de Tijdelijke Adviescommissie Vormgeving een advies uitbracht aan minister van der Ploeg over de sector vormgeving. De commissie pleitte voor een integraal overheidsbeleid, waarbij een structurele samenwerking tussen de verschillende departementen (OC&W, EZ, VROM, BZ) tot stand zou moeten komen. Verder was er behoefte aan verbetering van de aansluiting van de designpraktijk op productie- en distributiekanalen. Ook zou er een betere samenwerking moeten komen tussen de designopleidingen en de designsector. Tot slot zou er meer aandacht besteed moeten worden aan behoud, ontsluiting en bestudering van industriële producten. Om deze doelstellingen te verwezenlijken werd in 2002 Premsela, stichting voor Nederlandse vormgeving, opgericht.

De overheid begon nu echt goed op dreef te komen, blijkens het in 2005 opgezette samenwerkingsproject van OC&W en EZ Ons Creatief Vermogen. Het doel van dit initiatief was om het Nederlands bedrijfsleven een creatieve impuls te geven en aan de andere kant werden creatieve bedrijfstakken gestimuleerd meer oog te krijgen voor marktmogelijkheden.

Een apart beleid waar de sector vormgeving de laatste jaren een belangrijke rol vervult, is binnen het internationale cultuurbeleid. Dit komt onder meer door het internationale belang van Droog Design. Er bestaat vanuit de overheid een lobby om Nederland als designland in het buitenland te presenteren. De belangrijkste bevindingen van een onderzoek uit 2003 naar de rol van Nederlandse vormgeving in een aantal Europese landen nopen echter tot enige relativering over onze roem in het buitenland. De overheid en architectuur Naast directe opdrachtgever op rijks, provinciaal en gemeentelijk niveau, drukt de overheid ook als wet- en regelgever een belangrijk stempel op het terrein van de volkshuisvesting. Dit is van start gegaan bij de invoering van de Woningwet van 1901, waarin werd voorgeschreven dat gemeenten bouwverordeningen moesten instellen met bepalingen over veiligheid, gezondheid en welstand. Sinds in 1991 de eerste beleidsnota op het gebied van architectuur, Ruimte voor architectuur 1991-1996, het licht zag, is de betrokkenheid van de overheid met de gebouwde omgeving en het ruimtelijk ontwerp van Nederland nog versterkt. De ministeries van WVC en VROM hadden de handen ineengeslagen om respectievelijk de artistieke kwaliteit en de functionele kwaliteit van de Nederlandse architectuur tot grotere hoogten te laten reiken. Naast opdrachtgever en wet- en regelgever is de overheid ook expliciet kwaliteitsbewaker en -stimulator. Deze nota legde de grondslag voor een bestel van architectuurinstellingen en een architectuurklimaat dat uniek in de wereld genoemd kan worden. Voor de uitvoering van dit beleid werden instellingen opgericht als het Nederlands Architectuur Instituut (NAi), het Stimuleringsfonds voor Architectuur en het Berlage Instituut. Ondanks de late verschijning van deze nota, moet gezegd dat de Nederlandse overheid wel een zekere traditie kent als het gaat om bewaking van de architectonische kwaliteit. Al in 1922 toen een uitdijend overheidsapparaat gehuisvest moest worden is de Rijksgebouwendienst opgericht met aan het hoofd een rijksbouwmeester. Het einde van de Tweede Wereldoorlog kan gezien worden als een nieuwe fase in het bouwen en architectuurbeleid. De productiewijze en de vormgeving veranderden en de schaal waarop de bouwproductie plaatsvond was ongekend hoog. De infrastructuur was grotendeels verwoest en de wederopbouw verliep moeizaam door schaarste aan grondstoffen, vakbekwame arbeidskrachten en deviezen. De centrale overheid zag zich genoodzaakt om bouwactiviteiten strak te reguleren. De prioriteit lag in de eerste naoorlogse jaren bij bedrijfsgebouwen voor landbouw en industrie, op de tweede plaats kwam woningbouw, terwijl de huisvesting van overheidsdiensten later aan de orde kwam. Er was hiervoor zelfs een nieuw ministerie in het leven geroepen: het ministerie van Openbare Werken en Wederopbouw. Ook ontwikkelde de overheid in die tijd relevante beleidsterreinen als ruimtelijke ordening en stadvernieuwing, die in de jaren zestig en zeventig sterk aan betekenis wonnen.

Tot 1960 hebben vooral kwantitatieve doelstellingen het architectuurbeleid bepaald: het inlopen van het woningtekort en het in stand houden van de werkgelegenheid in de bouw. In de jaren zestig groeide de welvaart en daarmee ontstonden de materiële voorwaarden voor meer architectonische kwaliteit. De overheid ging uit van de noodzaak van dichte bebouwing, mede door schaarste aan grond en de snelle toename van de bevolking. Zo ontstonden er suburbane groeikernen met hoogbouw. De jaren zeventig gaven een omslag te zien in de bouwopgave. Nadat jaren op uitbreidingslocaties was gebouwd, verschoof de aandacht in de grote steden naar vervanging en vernieuwing, en later verdichting. De bouwprojecten werden kleinschaliger en gevarieerder.

In het begin van de jaren tachtig werden deregulering en decentralisatie nieuwe thema’s in het rijksbeleid. Op veel terreinen verschoven verantwoordelijkheden en bevoegdheden van de rijksoverheid naar provincies en gemeenten. Lagere overheden kregen zelf budgetten en fondsen te beheren en vooral de grotere gemeenten kregen ruimte om de bouwactiviteiten naar eigen inzicht te verdelen. De gedetailleerde bouwvoorschriften die dienden als subsidievoorwaarden hebben plaats gemaakt voor zogenaamde flexibele en algemeen opgestelde regelgeving. Dit levert slechts schijnvrijheid op, want ze zijn vastgesteld door ambtenaren van VROM, waarbij milieudeskundigen hoe langer hoe meer de overhand hebben. Gevolgen van het functioneren van de overheid op afstand is dat de controle en naleving aanzienlijk minder is en steeds meer aan de krachten van de vrije markt wordt overgelaten. De bemoeienis met de sociale woningbouw komt op deze manier op het spel te staan. Woningcorporaties geven er namelijk de voorkeur aan om duurder te bouwen, omdat dit meer opbrengt. In diezelfde tijd kwam sterk het besef op dat het bewust beleven van de gebouwde omgeving een zekere kennis vereist. Een essentieel onderdeel van het architectuurbeleid is dan ook het bevorderen van die kennis door omgevingseducatie.
Een recente ontwikkeling in de architectuur is dat steden zich in het kader van ‘citybranding’ steeds meer wensen te profileren door middel van spectaculaire architectuurprojecten. De leidende gedachte hierbij is dat architectuur hot is en een positieve en creatieve uitstraling heeft, hetgeen weer ten goede komt aan het economisch klimaat van de stad. Hier ligt wellicht ook een taak voor de overheid om te bewaken dat dit niet zal leiden tot excessen en verspilling van gemeenschapsgeld.

Na de eerste nota is het werkterrein van het architectuurbeleid aanzienlijk verbreed. Naast architectuur kwamen stedenbouw, landschapsarchitectuur en infrastructuur in beeld. Andere ministeries sloten zich aan: de ministeries van ECW, VROM, LNV en VenW.

In de architectuurnota van het huidige kabinet, Een Cultuur van Ontwerpen, staat het stimuleren van een rijke ontwerpcultuur centraal om zodoende tot een duurzaam, functioneel en mooi Nederland te komen. Dit beleid is ingegeven door het huidige ongenoegen over het gebrek aan ruimtelijke en architectonische samenhang. Men spreekt dan ook van de verrommeling van Nederland. Er wordt een beroep gedaan op ontwerpers om innovatieve oplossingen te ontwikkelen waarbij rekening is gehouden met zowel ecologische en economische factoren als meer sociale en culturele aspecten. Dit leidt tot een leefomgeving die voorbereid is op de verwachte klimaatverandering en het gebruik van schone energiebronnen, waarin mensen gezond kunnen leven en waar ze niet snel op zijn uitgekeken.

Al met al kan gesteld worden dat de sectoren architectuur en vormgeving vanaf de jaren negentig zich steeds meer mogen verheugen in de steun en aandacht van de overheid. Toch is het van belang in deze tijd van globalisering en vermenging van culturen te blijven nadenken over het optimaliseren van creativiteit en experiment op deze vakgebieden. De overheid zal er alles aan gelegen moeten zijn om de ontwikkeling van duurzame en milieuvriendelijke producten ruim baan te geven. Bovenstaande wensen sluiten ook naadloos aan bij de speerpunten van het huidige kabinet: stimulatie van excellentie, innovatie en e-Cultuur, cultuurparticipatie en een mooier Nederland. Aandacht zal uit moeten gaan naar een samenwerking met Europese landen om te voorkomen dat interessante en veelbelovende initiatieven door nodeloze regeldoolhoven en onrealistische normeringen geen kans krijgen.